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Le schede critiche de film di AGENDA BRASIL 2013

UMA LONGA VIAGEM_BASSA_1

 

Schede a cura di Marco Palazzini

Ricerca biografie registi a cura di Angela Gazzola

 

A Busca / 2012 (96’)

Regia: Luciano Moura

Sceneggiatura: Luciano Moura, Elena Soarez

Produzione: Fernando Meirelles, Andrea Rabat Mineiro

Fotografia: Adrian Teijido

Musica: Beto Villares

Interpreti: Wagner Moura, Mariana Lima, Brás Antunes, Lima Duarte

A Busca si apre con una prolessi: un uomo disperato sulla strada. Si tratta di Theo – interpretato da una star del cinema brasiliano: Wagner Moura, protagonista di Tropa de Elite e, con Matt Damon, dell’hollywoodiano Elysium – affermato dottore, workaholic al punto di essere in procinto di perdere gli affetti più vicini (e se stesso). Film volutamente ibrido, A Busca parte come dramma familiare in un claustrofobico spazio chiuso, la mdp spesso addossata ai corpi, una colonna sonora di poche note, largo spazio a silenzi e a scarni rumori di scena a creare un senso di sospensione e inquietudine. Largo l’impiego del correlativo oggettivo: i vetri sono barriere alla comunicazione, l’acqua, simbolo ricorrente e polisemico, è qui la perdita dell’avaria domestica e la spia di un’implosione: esistenziale, ma anche familiare sia in senso orizzontale (il legame esaurito tra Theo e Branca, coniugi in corso di divorzio) che verticale (il rapporto irrisolto di Theo con il proprio padre e l’estraneità con Pedro, il figlio adolescente). Sarà la fuga di Pedro dopo il sorprendente acquisto di un cavallo (non è un amatore: non sa nemmeno di cosa si cibi) a rompere lo stallo. La ricerca di Pedro mette letteralmente in movimento il film: il cambio di registro porta alla forma del road movie, sugli esterni si aprono progressivamente campi lunghi, la colonna sonora vira verso sonorità elettro-rock. Ovviamente non è solo questione di “genere”: il viaggio per i dintorni rurali di San Paolo (un Brasile non da esportazione turistica), passa per stazioni che aprono l’universo chiuso iniziale ad una realtà esterna, non solo socialmente differenziata. I toni trapassano dal dramma al picaresco e al melò, mentre sempre forte è la connotazione simbolica, forse troppo scoperta: l’acqua è elemento da attraversare lungo un percorso anche interiore, luogo di rinascita (Theo si scoprirà levatrice, ma anche per lui l’approdo è a una nuova visione delle cose) e orizzonte di riconciliazione. L’apparizione di Pedro a cavallo chiude quello che è stato un viaggio sentimentale in un abbraccio generazionale: forse la storia non è ancora giunta alla conclusione, ma come ben sanno gli spettatori italiani la famiglia rimane il valore centrale cui guardare.

Luciano Moura – Nasce a São Paulo, ma vive praticamente da sempre a Rio de Janeiro dove sin da giovane lavora nell’ambito delle arti visuali come fotografo e assistente di direzione. La sua prima regia è relativa al cortometraggio Os Moradores da Rua Humboldt (Gli Abitanti di Via Humboldt) nel 1992, premiato come Miglior Film in numerosi Festival di Cinema a livello internazionale. Inoltre è stato uno dei registi del documentario Todos os Corações do Mundo, film ufficiale della FIFA sulla Coppa del Mondo del 1994. Lavora come regista di fiction e pubblicità per la casa di produzione O2 Filmes con la quale ha realizzato più di 500 spot. Il suo primo lungometraggio è il film Até o Fim do Mundo selezionato a partecipare alla competizione internazionale del Sundance Film Festival negli Stati Uniti ed è sempre il medesimo Festival a lanciare nel 2012 il Film A Busca che uscirà poi nelle sale brasiliane nel 2013.

 

Deus e o Diabo na terra do sol / 1964 (120′)

Regia: Glauber Rocha

Sceneggiatura: Glauber Rocha

Fotografia: Waldemar Lima

Musica: Heitor Villa Lobos, Sérgio Ricardo

Produzione: Luis Augusto Mendes, Glauber Rocha, Jarbas Barbosa

Con Geraldo del Rey, Yoná Magalhães, Othon Bastos, Lidio Silva.

“Finalmente un film a cazzo duro”. Questo pare sia stato il lapidario giudizio di Cesare Zavattini, presidente della Giuria al Festival di Porretta Terme, sul film vincitore: Deus e o Diabo na Terra do Sol. Rivedere oggi Deus e o Diabo significa volgere indietro lo sguardo non solo e non tanto al Brasile del secolo scorso, quanto alla sua struttura mitico-arcaica raccontata attraverso l’opera-icona di una delle più appassionanti proposte cinematografiche dell’epoca, il Cinema Novo. Alla base l’idea di sviluppare un’estetica del non contingente, anche volutamente povera, capace di interpretare a Terra, la realtà brasiliana (qui specificamente la ruralità nordestina, con la sua miseria atavica) secondo modalità non desunte dal cinema d’importazione (leggi americano) o dal cinema d’intrattenimento venato di folclorismo. Un’Estetica della Fame, come teorizzato dallo stesso Glauber Rocha. Ne scaturisce un’opera “barocco-tropicalista”, fatta di scene statiche e improvvise accelerazioni, lunghi piani sequenza, aperture sul paesaggio desolato del Sertão, dettagli e primi piani non solo delle figure protagoniste, ma anche sui componenti delle folle di diseredati, con la mdp che ne cerca ed individua i volti (con movenze che allo spettatore italiano non possono non richiamare Pasolini). Poca psicologia per quella che, tra epicità ed Ejzenštejn, è quasi una “sacra rappresentazione” della violenza liberatrice e della sua dialettica, con le sue illusioni e deviazioni storicamente necessarie (fanatismo religioso e rivolta irrazionale). La vicenda si dipana tra scoppi di brutalità, sospensioni misticheggianti e accensioni di sensualità, con un finale aperto e una corsa senza fine verso il simbolo ancestrale dell’elemento acqua, nell’attesa che si inveri umanisticamente la profezia che vuole “il Sertão diventare mare e il mare Sertão”. Se la Storia ha portato a Lula e ai programmi di lotta alla povertà, più modestamente rimane aperta la domanda se l’attuale cinema della Retomada stia cercando una propria via al di là dell’internazionalismo mainstream e del facile particolarismo locale.

Glauber Rocha – (Vitória da Conquista, 14 marzo 1939 – Rio de Janeiro, 22 agosto 1981). Glauber Rocha è stato un regista e sceneggiatore brasiliano, uno dei padri del Cinema Novo, celebre movimento cinematografico che rinnovò il cinema brasiliano negli anni ’60. Dopo aver studiato legge ed aver lavorato come giornalista e critico cinematografico Rocha approda al cinema e realizza alcuni cortometraggi. Nel 1962 porta a termine Barravento, il suo primo lungometraggio. Nel 1964 dirige Deus e o Diabo na Terra do Sol (tradotto in italiano: Il Dio nero e il diavolo biondo) e nel 1967 esce Terra em Transe (Terra in Trance), che artisticamente definisce la nuova coscienza politica del regista. L’attività cinematografica di Rocha prosegue in patria fino al 1969, quando è costretto ad abbandonare il Brasile per la severa censura governativa. Negli anni settanta lavora in Africa e in Europa, collaborando, tra gli altri, con Carmelo Bene. Nel 1970 gira in Congo Der Leone have Sept Cabeças (Il Leone a Sette Teste) e nel 1975 dirige História do Brasil, film didascalico sulla storia del Brasile. La sua opera filmica è connessa con i miti e le tradizioni del popolo brasiliano e fonde verità, immaginazione e militanza politica. Il suo punto di vista manifesta palesemente la sua posizione contro le mistificazioni e le mercificazioni del sistema imperialista occidentale, di cui Hollywood rappresenta il grado massimo nella sfera della “dittatura dell’immaginario”.

 

Uma Longa Viagem / 2011 (95’)

Regia: Lúcia Murat

Sceneggiatura: Lúcia Murat

Produzione: Lúcia Murat

Fotografia: Dudu Miranda

Musica: Lucas Marcier e Fabiano Krieger

Interpreti: Caio Blat, Heitor Murat, Lúcia Murat

Vincitore del Festival di Gramado, è un docudrama indicativo della declinazione al femminile che caratterizza buona parte del nuovo impegno produttivo del cinema brasiliano. Lúcia Murat è un’autrice che appartiene alla precedente generazione di cineasti, ha avuto una formazione in ambito giornalistico (soprattutto televisivo) e nella sua attività – sia documentari che lungometraggi, narrativi – ha centrato la sua riflessione su una costellazione di significati ben identificabili: la storia del Brasile – con particolare riferimento al passato prossimo della dittatura e alla sua intrinseca violenza – e l’attenzione al tema della differenza alla radice della questione dell’identità nella sua accezione più ampia (culturale, sociale, di genere). In questa prospettiva Uma Longa Viagem è un lavoro che, se la categorizzazione tradizionale assegna al genere docu, si articola in una pluralità di livelli che arrivano a costituire la stratigrafia di una serie di plessi affettivamente decisivi per la stessa regista.  Il proprio passato di attivista politica (come tale imprigionata e torturata) al tempo del regime militare si intreccia con quello della propria famiglia, da cui si diparte il ramo della vicenda del fratello Heitor: mandato dai genitori nella “Swinging London” degli anni ’60 per evitare incroci pericolosi, questi intraprenderà un percorso di autonomizzazione totale che dalla sperimentazione di droghe e dal solipsismo lo condurrà alla sofferenza psichica. È però nella modalità di restituzione di questo itinerario verso un’alterità che arriva ad insediarsi in chi ci è immediatamente prossimo che risiede una delle note di maggior interesse cinematografico di Uma Longa Viagem: alle classiche interviste ad Heitor si alternano in un gioco di rimandi – quando non di passaggi di mano – le immagini degli spazi da lui attraversati, abitati secondo il metodo della proiezione frontale da un sé incarnato dall’attore Caio Blat (cui è demandata anche la lettura degli scritti alla famiglia), fino ad un’entrata in scena squarciando un paesaggio riportato su di un’intelaiatura che, esplicita citazione in stile avanguardia-Gutai.

Lúcia Murat – Nasce a Rio de Janeiro nel 1948, studia Economia e durante gli anni della Dittatura Militare brasiliana (1968-1979) partecipa ai movimenti di ribellione studenteschi. Arrestata nel 1971, venne torturata ed imprigionata per tre anni e mezzo. Tale esperienza influenzerà tutto il suo lavoro. Il suo primo lungometraggio Que Bom te Ver Viva (Che bello vederti viva) del 1988 esce al Festival di Toronto e ci rivela una regista fortemente legata a temi politici  con una particolare sensibilità nel rappresentare il punto di vista femminile. Le testimonianze vere di donne torturate durante la dittatura militare si alternano a scene di ricordi e racconti che hanno come protagonista l’attrice Irene Ravache. Tra i numerosi premi il film ha vinto come Miglior Film al Festival di Brasilia del 1989. Nel 2004 ritorna al medesimo tema con il film Quase Dois Irmãos (Quasi due fratelli) che gli attribuisce il Premio di Miglior Film Ibero-Americano al Festival di Mar del Plata. Nel 2011 vince numerosi premi al Festival di Gramado col film Uma Longa Viagem.

 

Vinícius / 2005 (121’)

Regia: Miguel Faria Jr.

Sceneggiatura: Miguel Faria Jr., Diana Vasconcellos, Eucanaã Ferraz, Éric Nepomuceno

Produzione: Miguel Faria Jr.

Fotografia: Lauro Escorel

Musica: Luiz Cláudio Ramos

Interpreti: Ricardo Blat, Caco Ciocler, Camila Morgado, Maria Bethânia, Chico Buarque de Hollanda, Gilberto Gil, Edu Lobo,  Toquinho, Caetano  Veloso

Affrontare un’icona della cultura – anche popolare, ma non solo – del proprio Paese, per di più quando è stata a lungo una sorta di biglietto di presentazione di questo nel mondo, pone sempre un problema iniziale d’impostazione. E di linguaggio documentario. Faria Jr. ricorre timidamente all’inizio ad una sorta di teatralizzazione biografica, con tanto di palcoscenico e attori, nel presentare la figura e il testo poetico di Vinícius De Moraes, correlando oggettivamente temi e immagini (la formazione presso i Gesuiti è resa inquadrando interni barocchi di chiese, l’attrazione per la cultura con corridoi stipati di antichi libri), ma presto vira verso i territori sicuri dell’intervista frontale e della documentazione d’archivio. L’insistenza sul contenuto informativo e il veloce abbandono di velleità linguisticamente sperimentali danno precisi risultati in questo Vinícius: una ricostruzione a tutto tondo della figura di un poeta che dai giovanili esordi di un eruditismo cattolico francese (dove non si può non ricordare il clima delle discussioni intellettuali dell’Amado di Mar Morto) passa presto alla celebrazione della vita nella sua concretezza e dell’amore per sbocciare – a fianco del quasi sopportato diplomatico di carriera – nel musicista e poeta che non ha arrestato la sua ricerca all’assoluta novità della bossa nova, ma si è mossa irrequieta sui sentieri dell’afro-samba per arrivare all’ultima stagione di concerti con Toquinho.  Quasi che da una senescente adolescenza abbia potuto diventare se stesso solo re-imparando ad essere giovane, come viene esplicitamente detto. E’ nel delineare questa traiettoria esistenziale con foto e filmati d’epoca e di famiglia e nelle testimonianze di chi gli fu vicino che sta la vera ricchezza del documentario, con qualche nota gustosa. Troveremo qui una Rio tra le due guerre la cui immagine corrisponde più a quella dei Notorius di Hitchcock che alla sua inflazionata divulgazione odierna. Scopriremo equivoci divertenti sulla “negritudine” di Vinícius (Caetano Veloso), colossali gaffes come quella narrata da Chico Buarque, incontreremo la commozione non di circostanza di Edu Lobo. E anche la ragione di questo lavoro nelle intenzioni di Faria Jr.: demistificare il “monumento” Vinicio visto anche nelle sue debolezze per rendere ragione della sua umanità.

Miguel Faria Jr. – Nasce il 28 settembre del 1944 a Rio de Janeiro. Inizia la sua attività in ambito cinematografico agli inizi degli anni ’70 legato ad una seconda fase del movimento del Cinema Novo brasiliano. Negli anni ’90 ha coperto cariche di prestigio nel Governo brasiliano, tra il 1994 ed 1995 è stato Segretario Nazionale per lo Sviluppo delle arti audiovisive con un ruolo politico fondamentale nella ripresa delle produzioni cinematografiche in Brasile. Ha diretto una vasta serie di lungometraggi tra i quali emergono Pecado Mortal (Peccato Mortale) nel 1970, República dos Assassinos (Repubblica degli Assassini) nel 1979 e Stelinha nel 1990. Tra gli anni ’70 e gli anni ’90 ha inoltre prodotto numerosi film in qualità di produttore esecutivo. Nel 2001 torna alla regia con O Xangô de Baker Street, basato sul romanzo omonimo di Jô Soares. Lancia il suo decimo film nel 2005, Vinicius, un documentario che ottiene un ampio consenso di pubblico e critica.

 

Heleno / 2011 (116’)

Regia: José Henrique Fonseca

Sceneggiatura: Felipe Bragança, Fernando Castets, José Henrique Fonseca

Produzione: José Henrique Fonseca, Rodrigo Santoro, Rodrigo Teixeira

Fotografia: Walter Carvalho

Musica: Berna Ceppas

Interpreti: Rodrigo Santoro, Angie Cepeda, Alinne Moraes

I Mondiali 2014 sono occasione per ribadire un binomio che è ormai luogo comune: Brasile & Calcio. Come ha ricordato Alex Bello nell’ormai classico reportage Futebol, però non si tratta solo di sport, ma di qualcosa che ha molto più a che fare con lo stile di vita. Il cinema non è comunque rimasto estraneo a questo territorio, dal documentario celebrativo Pelé (1977) alla più problematica figura di Garrincha (Garrincha, Alegria do Povo di J. P. De Andrade, 1962; Garrincha – Estrela solitária di Milton Alencar, 2003), per rimanere ai grandi nomi del passato. E di un nome assoluto del futebol si tratta in Heleno, anche se questo campione i Mondiali li ha sempre mancati. Ma non si tratta di un film sul calcio, nemmeno nel senso estensivo di Alex Bello. Il pallone qui compare poco, il calcio giocato (sempre difficilmente rappresentabile sullo schermo) solo evocato per precisa scelta registica. Un approccio più veritiero può accostare quest’opera al genere biopic dell’età classica del cinema hollywoodiano, come ha sottolineato la critica anglosassone, ma è vero che non viene ricostruita una biografia nella sua completezza, quanto piuttosto un suo breve tratto (quello decisivo). Heleno de Freitas, celebrato da Eduardo Galeano e intervistato da un giovane García Márquez, è stato centravanti del Botafogo negli anni ’40: di famiglia benestante si è dedicato al calcio quando questo non era un’attività socialmente nobilitante, frequentando assiduamente i locali alla moda di Rio con il suo “volto Rodolfo Valentino“ (qui Rodrigo Santoro, visto in 300 nella parte di Serse) e un’arroganza pari solo alla carica autodistruttiva, sul campo e su ogni palcoscenico. La mdp interseca continuamente i piani temporali, il viso di Heleno è subito quello di un vecchio che morirà solo a 39 anni in sanatorio, alcolizzato e sifilitico. Una breve, bruciante parabola, una storia di decadenza e relazioni fallimentari; in termini di “genere” allora forse più un noir e un melodramma, come sottolineato dall’uso di un bianco e nero dai forti contrasti e dall’alternanza di tempi, tra accelerazioni drammatizzanti e momenti di stasi che preannunciano la fine. La storia di un antieroe che ha convissuto con il mito sportivo, superbo e fragile, con un finale onirico che sfoca sull’Heleno de Freitas delle foto d’archivio.

José Henrique Fonseca – studia Diritto alla Facoltà Cândido Mendes di Rio de Janeiro, ma poi sceglie di lavorare in ambito cinematografico e audiovisivo. È sposato con l’attrice Cláudia Abreu con la quale ha tre figli. Socio fondatore con Lula Buarque de Hollanda, Cláudio Torres e Arthur Fontes della casa di produzione Conspiração Filmes per la quale dirige numerosi spot e video clip. Il suo primo lungometraggio O Homem do Ano nel 2003 è una co-produzione Conspiração Filmes e Warner ed è tratto dal romanzo omonimo di Patricia Melo. Il Film ha partecipato al Festival di Berlino ed ha vinto come Miglior Film al Festival di San Francisco nello stesso anno. Nel 2005 ha diretto e prodotto, in collaborazione con HBO, la serie Mandrake, basata su racconti di suo padre, lo scrittore Rubem Fonseca. Nel 2009 lascia la Conspiração Filmes per fondare una nuova casa di produzione, la Goritzia Filmes.

 

Eles não usam black-tie / 1981 (120′)

Regia: Leon Hirszman

Sceneggiatura: Gianfrancesco Guarnieri, Leo Hirszman

Fotografia: Lauro Escorel

Musica: Radamés Gnatalli

Produzione: Embrafilm S.A. / Leon Hirszman Production

Con Fernanda Montenegro, Gianfrancesco Guarnieri, Carlos Alberto Riccelli, Bete Mendes

Premio Speciale della Giuria alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1981

Vincitore del Premio Speciale della Giuria a Venezia nel 1981, Eles Não Usam Black-Tie è un film con una sceneggiatura che riprende un lavoro datato 1954 degli stessi Hirszman e Gianfrancesco Guarnieri (qui anche attore nella parte di Otávio). Hirszman è stato tra i pionieri del “Cinéma Nôvo”, ma dagli esordi molto è cambiato, soprattutto sulla scena politica. Sono gli ultimi anni della dittatura militare, che ora pratica la politica dell’ Abertura, e Hirszman con Eles Não Usam Black-Tie tenta un estremo rilancio del cinema come momento di riflessione politico-sociale. Al centro non l’immaginario mitico del Brasile profondo e rurale, ma la realtà della classe operaia, il suo rialzare la testa dopo anni di acquiescenza al clima instaurato dai militari. Film di tute blu brasiliane, la cui forza sta nell’evitare gli schematismi che in un’opera dalle coordinate politico-sindacali così nette sono sempre in agguato. Lo sciopero in una grossa fabbrica metalmeccanica, dove lavorano quasi tutti i protagonisti, mette ciascuno di fronte alle proprie scelte e responsabilità e il film si compone della trama di relazioni tra i personaggi di questo piccolo, grande universo fordista. Conflitto sindacale (“loro”, i padroni, non sono mai nominati), ma anche generazionale: se Otávio è l’organizzatore razionale della lotta, anche di fronte all’estremismo protestatario, il figlio Tião è figura dell’illusione di realizzarsi individualisticamente, al di fuori della tradizione di solidarietà operaia: cartina tornasole di anni di liberismo praticato dal regime militare. Ma conflitti anche nella sfera più intima, con la durezza dello scontro sociale che non può non sconvolgere il facile sogno di un’armonia domestica, ritratto con stilemi che riprendono volutamente il mondo delle telenovelas e con brani di colonna sonora ironicamente romantici (alternati a più problematiche sonorità cool jazz e a un accurato lavoro sul sonoro di scena). Il rapporto tra Tião e la fidanzata Maria è incrinato proprio dalle scelte di fronte agli altri, ma già da prima Hirszman aveva posto l’interrogativo sul sessismo della tradizione machista brasiliana. Momento di mediazione la figura di Romana, la Fernanda Montenegro di Central Do Brasil: capace di superiore comprensione umana, ma anche di esprimere delicatamente una vita d’amore con la piccolezza delle cose più umili.

Leon Hirszman – (Rio de Janeiro, 22 novembre 1937 — Rio de Janeiro, 15 settembre 1987). Hirszman è stato un film-maker brasiliano, rappresentante del movimento Cinema Novo. Ancora studente universitario di Ingegneria si unisce al movimento studentesco di Rio de Janeiro ed inizia la sua attività legata al mondo del cinema assieme alla militanza politica. Nel CPC (Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes), del quale è co-fondatore, realizza la sua prima produzione cinematografica, il corto Pedreira de São Diogo, uno dei 5 episodi del film Cinco Vezes Favela del 1962. Il suo primo lungometraggio è tratto da un’opera di Nelson Rodrigues, A Falecida, con Fernanda Montenegro e Ivan Cândido, nel quale affronta il tema dell’alienazione della classe popolare, tema ricorrente nella sua opera. Realizza numerosi documentari come Nelson Cavaquinho, Megalópolis, Ecología e Sexta-feira da Paixão, Sábado de Aleluia. Nel 1971 esce São Bernardo, un lungometraggio basato sull’opera omonima di Graciliano Ramos. Sempre degli anni ’70 sono Cantos do trabalho no campo (1976), Que país é esse? (1977), Rio, carnaval da vida (1978) ed il lungometraggio ABC da Greve, film sul movimento operaio paulista. Nel 1981 vince il Leone D’Oro a Venezia con Eles não usam black-tie, successo di pubblico e critica. Leon Hirszman ha avuto un ruolo estremamente importante nell’affermazione del cinema brasiliano a livello nazionale ed internazionale. Muore nel 1987 di AIDS, contagiato da una trasfusione di sangue infetto.

 

Tainá, una leggenda amazzonica / 2011 (80’)

Regia: Rosane Svartman

Sceneggiatura: Cláudia Levay

Produzione: Pedro Carlos Rovai, Virginia Limberger

Fotografia: Dudu Miranda

Musica: Luiz Avellar

Interpreti: Wiranu Tembé, Beatriz Noskoski, Igor Ozzy, Gracindo Junior, Nuno Leal Maia, Guilherme Berenguer, Laila Zaid, Leon Góes, Mayara Bentes, Fidélis Baniwa

Terzo film sulla figura di Tainá, A Origem ne costituisce una sorta di prequel. Ma Rosane Svartman non si limita a ricostruire con propri tasselli episodi della vita della piccola india protagonista. Se la cornice rimane quella del film d’avventura per ragazzi, con scelte stilistiche adeguate a questo registro e un pubblico che alle proiezioni mostra di divertirsi molto, sono molteplici gli spunti di riflessione che si offrono a partire da una narrazione classica: due mondi estremamente diversi (Tainá e la “cittadina”, griffata Laurinha) si incontrano e, nel confronto con i pericoli esterni, arrivano a stabilire un piano di comunicazione e di solidarietà. Dialogo con l’altro, tra individui e tra culture, sul palcoscenico di un’Amazzonia la cui biodiversità è attaccata da predoni in cui si fondono caratteri della moderna aggressività verso l’ambiente e delle forze malvagie della tradizione culturale india. L’assunto ecologico si dipana all’interno di una storia di crescita, che vede Tainá a confronto con il timore di non essere all’altezza, impari al proprio destino di erede di una stirpe guerriera (tema della ricerca delle proprie origini) posta a difesa dell’Albero sacro di una comunità che fatica a riconoscerle tale ruolo in quanto bambina (tema della femminilità). Spunti impegnativi, ma trattati con occhio sempre attento al lato avventuroso della storia, all’eredità fiabesca e mitologica della cultura tradizionale amazzonica e al respiro della foresta, soprattutto pronto a catturare riso e attenzione con inserti ludici e ironici. Sarà allora la gioia corporea del ballo a offrire la prima occasione di incontro tra universi infantili differenti, mentre indi collegati a internet saranno definiti “cannibali” (dove l’ironia ricade ovviamente tutta su chi pronuncia la frase) e animali parlanti si alterneranno alla voce meccanica di una bambola… Temi universali proposti attraverso divertimento, fascinazione di una storia ed elemento fantastico, nella più pura tradizione del cinema per l’infanzia.

Rosane Svartman – Sceneggiatrice, regista, produttrice cinematografica e direttrice televisiva, nasce nel 1971 a Memphis, negli Stati Uniti, e si trasferisce ancora bambina in Brasile. Consegue la laurea in Cinema all’Universidade Federal Fluminense (UFF). La sua carriera inizia con la regia del cortometraggio Moleque nel 1990. Nel 1997 esce il suo primo lungometraggio, Como Ser Solteiro, che si rifà alla tradizione della commedia Carioca. Il film ha vinto numerosi premi tra i quali il Premio Speciale della Giuria e quello di Miglior Attore per Ernesto Piccolo al Festival di Brasilia. Rosane Svartman ha diretto cortometraggi e videoclip, oltre a numerosi programmi e miniserie per la televisione tra i quali la serie Quando éramos virgens nel 2006 per il canale GNT, che in seguito e divenuto un libro pubblicato dalla casa editrice Casa da Palavra. Attualmente suddivide il suo impegno tra Televisione e Cinema.

 

O Som ao Redor / 2013 (131)

Regia: Kleber Mendonça Filho

Sceneggiatura: Kleber Mendonça Filho

Produzione: Emilie Lesclaux

Fotografia: Pedro Sotero, Fabricio Tadeu

Suono: Kleber Mendonça Filho, Pablo Lamar, Nicolas Hallet, Simone Dourado

Musica: DJ Dolores

Interpreti: Irandhir Santos, Gustavo Jahn, Maeve Jinkings, W.J. Solha, Irma Brown, Lula Terra, Yuri Holanda, Clébia Souza

Lungometraggio d’esordio di un regista nato come critico cinematografico, O Som ao Redor ha fatto parlare di “nuova estetica brasiliana”, a misura delle ambizioni di un’opera selezionata per rappresentare il Brasile agli 86° Oscar. Se è vero che una delle principali linee interpretative di questo film denso di significati, in cui ogni inquadratura e ogni suono hanno una collocazione precisa, è riconducibile all’auscultazione della nuova middle-class globale, con le sue paure di vedere invasi e perturbati i propri spazi, Mendonça Filho individua decisamente tale universalità a Recife, nello specifico brasiliano. O Som ao Redor si apre infatti con una serie di foto in bianco e nero sulla vita in una piantagione di canna da zucchero – un tempo la base dell’economia del Pernambuco, dominata da un’esigua élite di “colonnelli” – per passare subito agli ambienti asettici, racchiusi entro architetture “brutte anche se fotogeniche”, riproducibili nella loro standardizzazione e il cui skyline può essere richiamato esplicitamente dalla geometrica disposizione di bottiglie svuotate: in questi condomini che si nega siano abitati da fantasmi (ma la realtà è più complicata) si consuma l’esistenza di una borghesia in espansione, ma non riconciliata. Continuità e rotture nella storia del Brasile dunque, non topografate però sul piano dell’analisi sociologica esplicita (magari drammatizzata, come nel caso del messicano La zona): qui sta infatti la malia di O Som ao Redor, nel suo procedere per accumulo di dettagli apparentemente slegati nella cornice di una storia corale – comunque con le sue figure di riferimento – con una trama divagante (è stata evocata l’immagine del rizoma), almeno fino all’esplosione finale. Tensioni sociali e razziali (la variante brasiliana di un razzismo strisciante), ambigue offerte e pratiche di sicurezza, comunitarismo di cartapesta, inserti onirici, leggende metropolitane, ossessioni oggettuali si accalcano: solo alcune delle tracce significative, mentre la fascinazione della superficie produce un’impalpabile inquietudine, progressivamente montante. Decisivo qui il ruolo del suono, evidenziato fin dal titolo: non c’è una colonna musicale, ma un “tappeto sonoro” incessante e sapientemente costruito (rumori di costruzioni, latrati, elettrodomestici, voci, sirene ed echi del traffico), soprattutto capace di superare le barriere a illusoria protezione delle sfere più intime…

Kleber Mendonça Filho – Nasce a Recife nel 1968. Regista, produttore, sceneggiatore e critico cinematografico, consegue la Laurea in Giornalismo all’Universidade Federal di Pernambuco. Intraprende una carriera di critico e giornalista ed in seguito cinematografica , realizzando alcuni cortometraggi con notevole riscontro come: Vinil Verde nel 2004, Eletrodoméstica nel 2005 e Recife Frio nel 2009. Crítico, il suo primo lungometraggio, esce nel 2008, un documentario che impiega 8 anni per essere realizzato. Acquista notorietà quando il suo film O Som ao Redor viene incluso nella lista dei 10 Migliori Film dell’anno sul The New York Times, al fianco di  Django di Quentin Tarantino e Lincoln di Steven Spielberg. Il Financial Times nel 2013 lo cita tra i 25 brasiliani che meritano attenzione.

 

Colegas / 2012 (94’)

Regia: Marcelo Galvão

Sceneggiatura: Marcelo Galvão

Produzione: Marcelo Galvão

Fotografia: Rodrigo Tavares

Musica: Ed Côrtes

Interpreti: Ariel Goldenberg, Rita Pokk, Breno Viola

Che il cinema possa risarcire addirittura la Storia è stata la dichiarazione sottesa all’operazione Inglorious Bastards di Tarantino. Più umilmente può essere lo strumento (ma non solo) per dare voce alla voglia di libertà e a desideri primari quali vedere il mare, trovare l’amore, volare. È così che i protagonisti di Colegas, tre giovani con la sindrome di Down, abbandonano l’istituto che li ospita e presso la cui videoteca lavorano (dove si è formato il loro immaginario). La voce off del narratore, che consente di risolvere problemi anche pratici di recitazione, segue il vagabondare on the road dei fuggitivi (la citazione esplicita è per Thelma & Louise) attraverso il Brasile fino al capolinea di Buenos Aires, luogo di rivisitazione di un’altra differenza giocosamente rivisitata, il tradizionale antagonismo con l’Argentina. Ma è l’articolazione del percorso narrativo a esplicitarne la mappatura di ordine meta-cinematografico. Le stazioni sono marcate da rimandi sempre espliciti ad ancoraggi (scene o citazioni verbali) ben sedimentati presso il pubblico internazionale e lo spettatore è quasi forzato al gioco del riconoscimento: tra i più evidenti Cidade de Deus, Blade Runner, The Blues Brothers, Psycho, Mr. Robinson, Otto e mezzo… Si potrebbe continuare, per arrivare a scoprire che il meccanismo non è tanto rivolto al pubblico, quanto endogeno, rivelandosi il modo di comunicare dei tre protagonisti. Il tutto giocato su un registro ironico e fantastico, dove qualche gag insistentemente ripetuta trova compensazione nella  fotografia e nella cura dei costumi (vedi l’episodio del circo), mentre l’eccesso di buoni sentimenti, sempre in agguato nei film di inclusione sociale, è esorcizzato dal ripetuto ricorso al politically-incorrect. Un film non indifferente per la coscienza civile, per Marcelo Galvão non solo la tappa di un cinema impegnato sulle strade dell’integrazione, ma un lavoro che parte dalle proprie esperienze familiari e di formazione.

Marcelo Galvão – Nasce a Rio de Janeiro il 1 Dicembre del 1973, ma abita a São Paulo da 17 anni. Regista, produttore e sceneggiatore brasiliano, consegue la Laurea in Pubblicità a São Paulo nel 1996 ed inizia la sua carriera in qualità di redattore pubblicitario già durante gli studi universitari. Lavora come creativo in diverse agenzie di pubblicità prima di andare a studiare Cinema alla New York Film Academy ed è negli Stati Uniti che dirige il suo primo cortometraggio Strong Street nel 1999 ed il documentario Cab Driver. Rientrato in Brasile dirige il corto Roubo nel 2000 e lavora come direttore di scena per diverse case di produzione. Socio dal 2001 della GataCine produzioni. Esce nel 2004 il corto Trânsito e nel 2005 il suo primo lungometraggio Quarta B col quale vince come Miglior Film alla Mostra Internazionale di São Paulo. Regista e sceneggiatore di Bellini e o Demônio nel 2007 e di La Riña nel 2008, sempre nel 2008 dirige il documentario Lado B: Como fazer um longa sem grana no Brasil (Lato B: come fare un lungometraggio in Brasile senza soldi).

 

Limite / 1931 (120’)

Regia: Mário Peixoto

Sceneggiatura: Mário Peixoto

Produzione: Mário Peixoto

Fotografia: Edgar Brasil

Direttore musicale: Brutus Pedreira (temi da Satie, Debussy, Borodin, Stravinsky, Prokofiev)

Interpreti: Olga Breno, Tatiana Rey, Raul Schnoor

Un lampo nel 1931 da parte di un ventunenne brasiliano che non girerà altri film e che anche come narratore e poeta praticò le strade dell’avanguardia. Un “capolavoro sconosciuto” secondo la definizione di Sadoul, grande storico francese del cinema che però non arrivò mai a vederlo. Una leggenda del cinema muto, con tanto di “apocrifa” recensione di Ejzenštejn (in realtà ascrivibile allo stesso Peixoto: l’estetica del Cinema Novo sperimentava altri percorsi) e un’invisibilità durata decenni, fino al restauro conclusosi nel 1978. Un segno di contraddizione per i registi che hanno fatto la storia del cinema brasiliano, dall’avversione (ricambiata da Peixoto) di Glauber Rocha alla riscoperta di Walter Salles. Questi accenni possono fornire qualche coordinata per accostarsi a Limite, ma in fondo si tratta di storiografia. Decisiva, ovviamente, la visione, tuttora non riconciliata con lo spettatore. Un uomo e due donne su una barca alla deriva in stasi assoluta, un’atmosfera di ipnotica sospensione, una desolazione senza speranza. Cinema non-narrativo è stato detto: in realtà vengono offerti frammenti per una ricostruzione, siamo di fronte piuttosto a storie prive di narrazione lineare. Cinema d’avanguardia, ma anche qui conviene fare dei distinguo: non si tratta di sperimentazione di matrice surrealista da parte di un autore formatosi in Inghilterra e a Parigi sul cinema sovietico e tedesco, l’occhio attento all’arte della fotografia (da qui proviene l’immagine ispiratrice, più volte riproposta nel film). Camera spesso fissa e movimenti ritmici, continui passaggi passato-presente, ambiguità percettive che riflettono però la precisione di un congegno ad orologeria (secondo le parole del regista), corrispondenze geometriche tra oggetti e dettagli corporei ricorrenti, sbarre e linee a delineare la carcerazione dell’esistenza. Un cinema che vuole risolversi in racconto per pure immagini, secondo un’interpretazione rigorosamente visuale dello specifico cinematografico (“Limite non intende analizzare, ma mostrare”). Pochissime infatti le didascalie, mentre la colonna sonora, che utilizza temi musicali di moderna classicità, è meno incline all’astrazione. Prima della tempesta purificatrice.

Mário Peixoto – Mário Breves Peixoto (Bruxelles, 25 marzo del 1908 — Rio de Janeiro, 2 febbraio del 1992) è stato uno sceneggiatore, regista e scrittore brasiliano. Studia al Colégio Santo Antônio Maria Zaccaria a Rio de Janeiro dal 1917 fino 1926 quando si trasferisce in Inghilterra all’Hopedene College, a Willingdon, per un anno. Al ritorno in Brasile, dopo un esperienza con il Teatro de Brinquedo, collabora con il Chaplin Club e la rivista pubblicata dallo stesso  O Fan. Nel 1929 ritorna in Europa e abbozza i primi appunti per il suo film Limite che uscirà poi il 17 maggio del 1931 in un cinema di Rio, senza però ottenere una vera e propria distribuzione commerciale così viene subito ritirato dalla sala. Tra tanti progetti mai portati a termine, Limite resta il suo unico film realizzato. Autore di libri come il romanzo O inútil de cada um (L’inutile di ognuno), un’opera colossale iniziata nel ’34 e portata a termine solo parzialmente nel 1984, Outono – Jardim petrificado (Autunno – Il Giardino Pietrificato – sceneggiatura) del 1964 e Escritos sobre Cinema (Scritti sul Cinema) e Poemas de Permeio com o Mar (Poema di Permeio con il mare) pubblicati dopo la sua morte rispettivamente nel 2001 e 2002. Il suo film Limite è considerato uno dei classici più importanti del Cinema brasiliano.

 

5 x Favela, agora por nós mesmos / 2010  (96’)

Fonte de Renda, di Manaíra Carneiro, Wagner Novais. Sceneggiatura: Vilson  Almeida de Oliveira. Con Sílvio Guindaine, Gregório Duvivier , Hugo Carvana (21’)

Arroz e Feijão, di Rodrigo Felha, Cacau Amaral. Sceneggiatura: José Antônio Silva. Con Juan Paiva, Pablo Vinicius, Flavio Bauraqui, Ruy Guerra (16’)

Concerto para Violino, di Luciano Vidigal. Sceneggiatura: Rodrigo Cardozo da Silva. Con Thiago Martins, Cintia Rosa, Samuel de Assis  (17’)

Deixa Voar, di Cadu Barcellos. Sceneggiatura: Cadu Barcellos. Con Vitor Carvalho, Joyce Lohanne, Luis Fernando, Luciano Vidigal, Marcelo Melo (17’)

Acende a Luz, di Luciana Bezerra. Sceneggiatura: Luciana Bezerra. Con Marcio Vito, João Carlos Artigos, Dila Guerra, Roberta Rodrigues (22’)

Sceneggiatura: Rafael Dragaud

Fotografia: Alexandre Ramos

Musica: Guton Graça Mello

Produzione: Renata Almeida Magalhães, Carlos Diegues

Nel 1962, il film a più mani Cinco Vezes Favela ribaltava, con le asperità dell’emergente Cinéma Nôvo, la prospettiva di uno sguardo che, tra poesia ed esotismo, Marcel Camus aveva gettato sul mito d’Orfeo reinterpretato sul morro da Vinícius de Moraes (Orfeu Negro, 1959). Tra i registi d’allora Carlos Diegues che, a distanza di anni, ha presieduto al progetto sociale e cinematografico 5 x Favela, agora por nós mesmos (ora fatto da noi), film nato da una serie di workshop che hanno visto la partecipazione dei più affermati registi brasiliani (Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Meirelles, Salles ) ed è stato presentato a Cannes. Idea centrale il dare voce al mondo delle favelas di Rio dall’interno, dando la possibilità a giovani registi e attori di parlare del proprio mondo evitando gli stereotipi che spesso ne accompagnano gli accostamenti letterari e cinematografici (c’è chi ha parlato di “favela-fever”…). Il risultato un film composto da cinque segmenti che non possono e non vogliono essere ricondotti ad unità, ma non sono privi di tratti comuni nella loro eterogeneità. Anzitutto dal punto di vista tecnico, attestato su toni medi (i giovani registi hanno lavorato con il supporto della stessa troupe ed è chiara la loro formazione su videocellulare camera mini DV), ma anche per il predominio di toni virati su ironia e registro patetico-sentimentale. Le storie partono tutte da un murales, con la mdp che ci introduce nelle favelas viste meno come spazio urbano che come comunidades (talora nemiche, come in Deixa Voar): se non manca la concessione all’immagine abusata della favela come connubio di droga e crimine  (Concerto para Violino, con il cortocircuito tra musica classica e violenza) l’idea di fondo è quella di concentrarsi sugli aspetti della vita quotidiana. Emergono allora, al di là di linee narrative talora esili, i frammenti più ispirati e carichi di humour, come il sogno di un pasto a base di pollo al centro dei desideri e i ragazzi in uniforme scolastica che rapinano i coetanei di favela (Arroz e Feijão), gli abitanti di un quartiere che sequestrano un elettricista comunale per disporre della luce per festeggiare il Natale (Acende a Luz)…fino alla notazione che gli abitanti dell’altra Rio si aspettano dalle favelas, il rinforzo degli stereotipi che le gravano (Fonte de Renda) : la favela è anche nella testa dei brasiliani.

 Cadu Barcelos, Rodrigo Felha, Luciano Vidigal e Wagner Novais – Nel 2009 Cacá Diegues e Renata Magalhães promuovono laboratori di cinema nelle diverse favelas carioca coinvolgendo più di 200 giovani con l’intento di formare un’equipe di lavoro per il progetto 5 x Favela-Agora por eles mesmos, film che s’ispira al lungometraggio 5 vezes Favela del ‘62. Così come nell’originale il film si divide in 5 episodi, ma è la prima volta che un film è interamente ideato, scritto e realizzato da giovani abitanti di favelas: Cadu Barcelos (Favela Maré), Rodrigo Felha (Cidade de Deus), Luciano Vidigal (Favela Vidigal)e Wagner Novais (Cidade de Deus) sono i quattro giovani registi scelti a dirigere i cinque episodi del film.

Cadu Barcelos – Abitante del Complexo da Maré, Zona Nord di Rio de Janeiro, ha 26 anni ed è diplomato presso la ESPOCC (Escola Popular de Comunicação Crítica) del centro di ricerca Observatório de Favela e presso la Escola de Cinema Darcy Ribeiro. Da quando aveva 17 anni promuove corsi di internet e di linguaggi audiovisuali in varie ONG di Rio. Per tre anni ha fatto parte del Corpo de Dança da Maré diretto dal coreografo Ivaldo Bertazzo. Ha coordinato il progetto JPEG, presso la ONG Promundo, nel quale guidava un gruppo di giovani che promuovevano azioni legate alla sanità e all’uguaglianza di genere. Il suo primo lavoro in qualità di regista è il cortometraggio Feira da Teixeira (2006), prodotto dall’Observatório de Favelas ed il programma tv Crônicas da Cidade (2007). È regista e sceneggiatore della serie Mais x favela (2011), del canale via cavo Multishow. È uno dei registi e sceneggiatori del documentario 5x Pacificação (2012) anch’esso prodotto da Carlos Diegues e Renata Magalhães. Attualmente è vocalist della banda Funk Club Rj e regista presso l’agenzia Palafita Comunicação e Artes.

 

Gonzaga, de pai para filho / 2012 (120’)

Regia: Breno Silveira

Sceneggiatura: Patricia Andrade

Produzione: Eliana Soàrez, Breno Silveira

Fotografia: Adrian Teijido

Musica: Berna Ceppas

Interpreti: Adélio Lima, Chambinho do Acordeon, Heslander Viera

Film che ad uno sguardo distratto può sembrare appartenere al genere musicale, ma altri sono gli obiettivi di Breno Silveira. Certo vi sono canzoni e brani di concerto, ma la musica è piuttosto un mood diffuso funzionale al plot, la storia di Luiz Gonzaga, il “re del Baião”. Nemmeno di una classica biografia però si tratta, perché se è vero che il contenuto informativo rende nota la parabola di questo musicista di straordinario successo in Brasile (200 dischi incisi e 30 milioni di copie vendute), Silveira chiarisce fin dal titolo la prospettiva obbligata per leggere il film, quella del difficile legame tra Gonzaga e il figlio Gonzaguinha, anche lui musicista di grande importanza. Di qui le intersezioni di piani temporali in cui si articola la narrazione, riconducibili a tre snodi (con inserti minori): un Gonzaguinha perplesso sull’identità paterna (e propria) riascolta le registrazioni fatte anni prima a Luiz nel momento in cui, dopo anni di distanza, hanno avuto il momento decisivo per la ricostruzione di un rapporto quasi mai esistito e segnato dall’abbandono (plesso emotivo); è questo il punto di partenza per il racconto in lunghi flash back che Luiz Gonzaga fa della propria vita (nucleo narrativo), dove Silveira adotta, slittando dal ricordo soggettivo ad un piano narrativo tradizionale – almeno apparentemente oggettivo – un linguaggio che a volte pare sconfinare nello sceneggiato (materiali d’archivio, uso del ralenti). Incontro finalmente di un padre e un figlio e di due musicisti, ma è vero che della musica di Gonzaguinha (così diversa da quella di Luiz) sapremo ben poco. Ma è sulla musica popolare nordestina (con strumenti e i suoi abiti di scena) che il film apre una finestra, soprattutto per un pubblico che voglia uscire dalla tradizionale equazione Brasile uguale samba, bossa nova, MPB. Decisiva in questo senso la scelta di Gonzaga di proporre a Rio la propria musica, dove i ritmi del baião erano sconosciuti e dove gli era piuttosto richiesta l’esecuzione di tanghi, valzer e fado: la scena in cui, con un montaggio parallelo, la sua musica conquista e spinge irresistibilmente a ballare tanto per strada che nello studio televisivo di Ary Barroso (l’autore di Brazil…) mostra più di tanti proclami come Gonzaga abbia saputo dare voce alla parte dimenticata del Brasile. Parola di Gonzaguinha.

Breno Silveira – Nasce a Brasília il 5 febbraio del 1964, ma è carioca d’adozione. Consegue la Laurea all’École Louis Lumière di Parigi. Fotografo, regista e socio della casa di produzioni Conspiração Filmes dal 1996.  Inizia la sua carriera come direttore di fotografia in film tra i quali: Carlota Joaquina (1995) e Eu tu eles (2000). Ha diretto numerosi spot e video musicali. Nel 2001 dirige il documentario per la televisione Mar sem fim (Mare senza fine) sul navigatore Amyr Klink, ma il suo primo lungometraggio è del 2005, Dois Filhos de Francisco (Due figli di San Francesco), la storia del duo canoro Zezé di Camargo e Luciano. Il film risulta il più visto in Brasile quell’anno con più di 5 milioni di spettatori e riceve anche numerosi premi al Grande Prêmio Cinema Brasil de 2006.