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Schede complete dei film

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Le schede critiche di Marco Palazzini
 
 

Il bacio della donna ragno
(Hector Babenco, Brasile 1984, 120’)
Un omosessuale condannato per corruzione di minorenne, è in cella con Valentin, politico ribelle, per estorcergli informazioni. Nella forzata convivenza, Molina gli racconta i film che hanno deliziato la sua giovinezza e la coabitazione porterà a conclusioni inaspettate.
Per questo film William Hurt ha ricevuto come miglior attore i premi Oscar, Cannes, BAFTA.

Anno di produzione: 1984
Genere: drammatico
Regia: Hector Babenco
Sceneggiatura: Leonard Schrader
Montaggio: Mauro Alice
Attori: William Hurt, Raul Julia, Sonia Braga, José Lewgoy, Milton Gonçalves, Nildo Parente, Nuno Leal Maia, Patrício Bisso, Míriam Pires, Luiz Serra, Fernando Torres, Carlos A. Strazzer
Produzione: Hb Filmes, Sugarloaf Film
Distribuzione: Fox Home Enterteinement
Fotografia: Rodolfo Sànchez
Colonna sonora: Nando Carneiro

 
È importante riproporre dopo tre decenni il più noto film di Babenco, dovuto omaggio nell’anno della morte di questo regista di origine argentina, figlio di emigrati ebrei provenienti dall’Europa orientale, naturalizzatosi presto in quello che riteneva essere “il Paese più interessante e contradditorio del Sud America”: alle spalle fiumi di critica, ricostruzioni sul passaggio dal libro di Puig (rimasto argentino, stava però allora a Rio, renitente alla corte che Babenco gli faceva per i diritti dell’opera), su quanto avvenuto sul set, ma anche prima e dopo. La storia di questo film indipendente è stata tutt’altro che facile e priva di scarti. Che si tratti di una proiezione ad Agenda Brasil consente allora un’operazione minore, ma spesso lasciata nell’ombra: recuperare e sottolineare quanto c’è di brasiliano in The Kiss of the Spider Woman, primo film in inglese di un regista che allora padroneggiava poco questa lingua, una coproduzione USA/Brasile (ma i capitali erano di gran lunga in maggioranza brasiliani), con star statunitensi (il “difficile” Hurt, ma in primis doveva essere Burt Lancaster) o brasiliane notissime anche in Europa (una Sonia Braga approcciata quasi casualmente, narra la leggenda, ma che si ritrovò a impersonare tre parti), girato quasi totalmente a São Paulo, anche quando la città avrebbe dovuto essere la Parigi dell’occupazione tedesca nel nazi-film rievocato da Molina. E se la cella che è teatro di un avvicinamento d’anime – ma è in gioco anche altro in questo film caleidoscopico – è dove stavano i capannoni della Vera Cruz, gli esterni della città sovraffollata e multietnica, grigia come deve essere quando il carcere non è solo un’istituzione, ma si estende a tutta la società, è una Sao Paulo riconoscibilissima, con la sua cattedrale, la sopraelevata Goulart verso cui si affaccia la casa di Molina, la stazione della metropolitana Bresser (in un flash back si era vista anche quella di Estação Sé), subito prima del ferimento mortale nei pressi del Palazzo di Giustizia. Ma che non si facesse riferimento ad un generico Paese latinoamericano, come capita ancora di trovare, Babenco lo aveva già dichiarato, mostrando un diploma di riconoscimento con tanto di bandiera verde-oro nello studio del direttore del carcere. Dopo la sonda su questi tratti, ovviamente assenti nella scrittura di Puig, va rilevato come nel film si ponga l’accento sui corpi-attori di quelle che sulla pagina letteraria erano due voci che occupavano quasi tutto lo spazio: il “politico” Valentin e la “donna” Molina con la sua fascinazione affabulatoria (“l’uomo di cui mi ero perdutamente innamorato”, ha detto anni dopo Babenco). Ma non è senza significato ricordare come i due incarnino principi di ordine universale e in movimento dialettico: l’ascetismo rivoluzionario di chi vuole cambiare le cose rimanendo però all’interno di un orizzonte maschilistico-patriarcale e di rigida disciplina da una parte; la capacità di immaginazione e sentimento dell’arte dall’altra. Un’arte che magari riutilizza con metodologia pop (come ha sottolineato Norman Lavers) materiali di scarto e ciarpame culturalmente sconveniente, dovendo a sua volta oltrepassare lo stadio del puro piacere come attività ludica. Da questo incontro possono nascere un nuovo umanismo e, anche se la violenza della Storia può confinarlo sull’isola donna ragno, l’amore.
 
 
 

Simonal – ninguém sabe o duro que dei
(Cláudio Manoel, Micael Langer, Brasile 2007, 84’).
La carriera folgorante di Wilson Simonal, da ex-caporale a cantante di successo negli anni ‘60. Dai milioni di dischi venduti e gli stadi pieni ai suoi concerti, fino alla rovina con l’accusa di essere stato un informatore della dittatura militare che lui ha sempre negato.
Lanciato da Carlos Imperial, Simonal vendette milioni di dischi e riempì gli stadi durante i suoi concerti finché fu condannato all’ostracismo dovuto all’accusa di essere stato un informatore della dittatura militare, cosa che ha sempre negato.
Grande Premio del Cinema Brasiliano 2010 come: Miglior lungometraggio documentario; Miglior montaggio di documentario; Miglior suono; Miglior colonna sonora originale.
Menzione d’onore al Festival Internazionale dei Documentari – É Tudo Verdade, 2008.
Miglior film – Giuria ufficiale e Miglior film – Giuria popolare al Festival di Paulínia, 2008.
Miglior film al Brazilian Film Festival di Toronto, 2009.

Anno di produzione: 2007
Regia: Calvito Leal
Attori: Arthur da Távola, Barbara Heliodora, Castrinho, Chico Anysio, Jaguar, Luís Carlos Miele, Mário Sabá, Max de Castro, Nelson Motta, Paulo Moura (III), Pelé
Distribuzione: Globo Filmes
Sceneggiatura: Cláudio Manoel / Micael Langer / Calvito Leal
Produzione: Raul Schmidt e Roberto Berliner
Fotografia: Berna Ceppas
Colonna sonora: Gustavo Habda

 
“Il mio nome non esiste nella musica brasiliana”: questa la lapidaria testimonianza riportata dalla seconda moglie di Wilson Simonal, artista che regnò sulla Rio pop degli anni ’60. Sembra incredibile la parabola di questo un’artista nato dal nulla, così qui si suggerisce, sepolto quando era già morto al palco e alla scena da anni perché ostracizzato dal mondo artistico ovvero dal mondo tout court. E come poteva essere altrimenti, dopo che i titoli di testa subito proclamano che chi in quegli anni non ha visto Rio, veduto giocare Garrincha e sentito cantare Simonal non sa cosa si sia perso. Motivi come Meu limau, meu limonero e Pais Tropical risuonano anche all’orecchio profano, ma è solo scorrendo la documentazione d’archivio sapientemente rintracciata e costruita anche graficamente che si capisce l’entità del fenomeno Simonal, showman capace di soggiogare col suo carisma canagliesco le folle, fra lo stupore di Giulietta Masina e il confronto in termini di popolarità con un nume quale Roberto Carlos; rievocato a cantare in duetto con la divina Sarah Vaughan, ad accompagnare la spedizione calcistica della Seleção a Mexico 70, in veste di cantore semi-ufficiale in amicizia di Pelé, mentre interpreta il ruolo di poster-boy nelle campagne pubblicitarie Shell. E si potrebbe continuare. The Rise and Fall, diceva la canzone, e la parabola di Simonal è stata particolarmente rovinosa (morte finale per effetti a lungo termine dell’alcool dopo oblio e depressione). Lo persero l’irresponsabilità e l’arroganza, lui nero e non schierato all’opposizione nei confronti della dittatura militare, l’accusa di essere un “infame”, un informatore dell’apparato repressivo; lui che comunque aveva fatto ricorso ad amicizie pericolose per “dare una sistemata” al suo ex-commercialista, in sospetto di averlo derubato (l’intervista a questo personaggio, aggiunta a produzione già chiusa, è in realtà solo laterale rispetto alla vera domanda centrale del film). E sull’irresponsabilità di Simonal alla fine insistono gli autori di questo film. That’s the story, e sicuramente un valore centrale del film sta nell’averla tolta dalla penombra e dall’assopimento della dimenticanza: si parla della vicenda umana, ma anche semplicemente si ascolta la voce di un uomo di spettacolo, di un animale da palcoscenico, nero non sambista capace di creare un mood popolare e trascinante a partire da elementi base di scarto (come certa critica considera il pilantragem). Il secondo punto da sottolineare è la costruzione narrativa di quello che tecnicamente è un documentario, comunque avvincente nel coinvolgere lo spettatore grazie all’opera di drammatizzare il contenuto informativo. Un ruolo decisivo ha qui la costruzione di un universo figurativo coloratissimo, modellato sugli stilemi della cultura pop e psichedelica degli anni ’60, le cui immagini si intercalano con le classiche interviste-ricordo agli addetti ai lavori (significativamente soprattutto produttori e giornalisti piuttosto che altri artisti). Le stesse immagini, i filmati e le foto d’archivio, così preziose nel restituire o meglio ricreare lo swing dell’epoca, sono spesso ritoccate, sovrapposte, moltiplicate, accompagnate da inserti, in un gioco di quinte e di costruzione grafica isomorfo al racconto.
 
 
 

Rio II, Missione Amazzonia
(Carlos Saldanha, USA 2014, 101’)
Il pappagallo Blu è preoccupato: la sua compagna Gioiel vuole portare lui e i suoi figli a riscoprire la vita selvaggia. Blu accetta, ma i guai cominciano quando in piena Foresta Amazzonica Gioiel ritrova la sua perduta famiglia, compreso il padre. Riuscirà Blu ad affrontare la natura più inospitale e soprattutto suo suocero? La minaccia di una deforestazione illegale metterà tutti d’accordo.
Anno di produzione: 2014
Genere: Animazione, avventura
Regia: Carlos Saldanha
Sceneggiatura: Carlos Saldanha
Doppiatori Italiani: Fabio De Luigi, Domitilla D’Amico, Mario Biondi, Pino Insegno
Distribuzione: 20th Century Fox
Fotografia: Renato Falcao

 
 
 

A familia Dionti
(Alan Minas, Brasile 2015, 97’).
Il giovane Kelton vive con il fratello e il padre nell’entroterra di Minas Gerais. Il ragazzo soffre molto la mancanza della madre che, “trasformandosi”, li aveva abbandonati. Si innamora di una compagna di classe ma ha paura di dover affrontare lo stesso destino della madre. I sintomi ci sono: suda troppo, sviene… Kelton si sta sciogliendo? Un dramma familiare ricco di magico realismo, originale e poetico.
Premio come Miglior Film al Festival di Brasilia, 2015. Selezione ufficiale della Mostra di São Paulo e del Festival Youngabout di Bologna, 2015. Miglior film per il pubblico al FESTin di Lisbona nel 2016.
Regia: Alan Minas
Sceneggiatura: Alan Minas
Attori: Antônio Edson, Gero Camilo, Murilo Quirino, Anna Luiza Paes Marques, Bernardo Lucindo, Bia Bedran, Neila Tavares, Fernando Bohrer, Alisson Minas
Fotografia: Guga Millet
Colonna sonora: Clower Curtis

 
Il circo, con la sua immagine un po’ stereotipata, ma sempre accattivante, di fantasia e leggerezza sottratte alla vita quotidiana, ha una lunga tradizione come oggetto d’osservazione e come metafora privilegiata da parte delle arti e del cinema (Chagall, Fellini e Wenders, citando a caso). Non scevro dalla consapevolezza della “pesantezza” e impurità del reale, il mondo circense è stato ripreso dalla recente cinematografia brasiliana (O Palhaço di Selton Mello, Sangue Azul di Lìrio Ferreira) e torna in questo delicato esordio nel lungometraggio di fiction di Alan Minas, una formazione da dentista prima di approdare alla regia. In realtà qui il tendone del circo, con il suo repertorio eslege dalle consuete norme di natura, più che il centro della vicenda ne costituisce l’innesco narrativo dando il via alla concatenazione simbolica, con realismo magico quale cifra del film nonché di tutta la realtà diegetica. Protagonista è una famiglia amputata dell’elemento femminile-materno, evaporato senza troppe spiegazioni e del quale il marito e i due figli adolescenti attendono un improbabile ritorno. Lo spazio uno sperduto villaggio collocato in una dimensione quasi atemporale, dove ci si muove soprattutto in bicicletta, i ragazzi sembrano non conoscere telefonini o computer, ma dove ad ognuno è concessa una possibilità o almeno il suo sogno. Il temporaneo passaggio di Sofia, una ragazza del circo, la mobilità consustanziale alla sua vita, porterà Kelton, il minore dei Dionti, alla scoperta del primo – e ultimo – amore. Ma lo sguardo, con la semplicità di una costruzione cinematografica che innesta invenzioni fantastiche su un registro visivo in tono forse volutamente minore, si apre ad una visione naturalistico-panteistica intrisa di tenera ironia, soffusa su tutto questo angolo di Minas Geiras: se una roccia può diventare “il gomito di Dio” e tavoli e sedie sono fatti di legno forse capace di parlare, si può arrivare a provare l’ebbrezza dell’intuizione di come “tutto sia diventato la stessa cosa”. In questa prospettiva il languore e l’ingenuità aurorale che pervadono il film, verso cui spinge anche una colonna sonora costruita su modi folk fatti di arie di fisarmonica, violino e chitarra, risultano essere forse più stratificati di quanto possa sembrare ad una prima lettura. Basti pensare alla scena finale, sospesa tra la poesia del sentimento e la memoria di simboli e miti che affondano le radici in un lontano passato della specie umana.  
 
 
 

Big Jato
(Cláudio Assis, Brasile 2016, 93’).

Francisco attraversa le strade del Pernambuco e guarda il mondo dal finestrino del Big Jato, il camion autospurgo su cui lavora con il padre. Il suo animo però è quello di un poeta, artista, libero e anarchico, proprio come suo zio Nelson. Indeciso tra seguire il padre che crede solo nel duro lavoro e i sogni di libertà, dovrà prendere una decisione.
Premio miglior film, miglior attrice, miglior attore e miglior sceneggiatura al Festival di Brasilia del Cinema Brasiliano, 2016.

Regia: Claudio Assis
Attori: Matheus Nachtergaele, Marcélia Cartaxo, Rafael Nicácio, Artur Maia, Vertin Moura, Francisco de Assis Moraes
Sceneggiatura: Hilton Lacerda, Ana Carolina Francisco
Produzione: Bárbara Isabella Rocha
Distribuzione: ArtHouse
Fotografia: Marcelo Durst

 
Un’autocisterna per spurghi, quella che dà il titolo al film, sulle strade polverose di un Brasile rurale, una famiglia nella fantasiosa città del Pesce-Pietra, un ragazzo protagonista (ma è il suo voice-over da vecchio che dà inizio alla storia, tra immagini moltiplicate e stranianti di grossi pesci). Dopo opere – poche e diluite – che gli danno un posto nella cinematografia brasiliana insistendo su sesso e violenza, Clàudio Assis scarta e cambia almeno parzialmente registro, ripartendo da un testo letterario con accenti autobiografici dello scrittore e giornalista cearense Xico Sa. Quella che si racconta è una storia di formazione, l’ennesima, con tanto di approdo di fronte al mare (dall’icona truffautiana dei 400 colpi le citazioni non si contano più, ma non si tratta certo dell’unico richiamo meta cinematografico disseminato nel film), cui corrisponde per geometrica inversione il rogo finale del Big Jato. Al solito, sono proprio il modo di narrare la storia e la sua collocazione a dare senso all’operazione. Assis procede divagando, la sceneggiatura non si muove secondo una precisa linea retta, ma procede tra fantastico e realtà, favola giovanile e “regionalismo”, con sospensioni e apparenti deviazioni dal nucleo centrale per poi sempre farvi ritorno. La crescita di Xico si svolge infatti all’interno di un perimetro pernambucano i cui confini sono marcati affettivamente dal padre e dallo zio (magistralmente interpretati dallo stesso attore, Matheus Nachtergaele), i Beatles unico punto di tangenza tra gli universi agli antipodi dei due fratelli; più sfumata la figura di un anziano “Principe” sospeso tra cielo e terra. Film di immagini Big Jato, con tutto il repertorio di uno stile personale fatto di piani sequenza, profondità di campo, angolazioni oblique, uso di carrelli e panoramiche in tutte le loro declinazioni, sfocature, inserti onirici e spiazzanti, con paesaggi fotografati splendidamente da Marcelo Durst (alla sua “prima” con Assis); ma anche di dialoghi al limite tra pretese di profondità e grottesco fortemente cercato, dove ci si può arrabbiare per essere stati chiamati Jorge invece che George (Harrison, ovviamente), provare la tristezza del primo amore infelice, discutere di cosmogonia in termini totalmente scatologici o delirare sui fantomatici Betos, antesignani dei “plagiari” Beatles; ma infine chiudere con un sorridente “Let it lie” in epigrafe. Giocando tra graffiti che sono fossili in pietra e stilemi road movie in salsa Brasil, sulle note di una proteiforme colonna sonora (rock, folk, romance: USA E Brasile, in questo caso niente Beatles, il costo dei diritti avrebbe azzerato il budget…), si scopre così l’universale e ovvia verità che, per quanto lontani si possa andare, i nostro passato non ci lascia mai.
 
 
 

Nise, o coração da loucura
(Roberto Berliner, Brasile 2015, 108’).
Nella Rio de Janeiro degli anni quaranta la dottoressa Nise da Silveira, che lavora in un ospedale psichiatrico, propone un nuovo trattamento per i pazienti che soffrono di schizofrenia, abolendo l’elettrochoc e la lobotomia. I suoi colleghi la ostacolano e la isolano nel settore di Terapia Occupazionale, abbandonato da tempo. Qui dà inizio a un nuovo approccio terapeutico legato all’amore e all’arte.
Premio come Miglior Film nella settima edizione del Cine Fest Brasil; Miglior film Giuria Popolare al Festival di Rio, 2015; Miglior film e migliore attrice al Festival di Tokyo, 2015.
Anno di produzione: 2015
Regia: Roberto Berliner
Attori: Glória Pires, Simone Mazzer, Julio Adrião, Flavio Bauraqui, Augusto Madeira
Sceneggiatura: Maurício Lissovsky, Flavia Castro
Produzione: Rodrigo Letier
Distribuzione: Imagem Filmes
Fotografia: André Horta
Colonna sonora: Jaques Morelenbaum

 
Periferia di Rio, 1944: la porta metallica di un bunker si apre dopo le reiterate insistenze di una donna piena di dignità, ma visibilmente irritata; varcata questa soglia il mondo di un’ospedalizzazione che dispensa lobotomie ed elettroshock, con pazienti schizofrenici abbandonati all’incuria e ambienti degradati. Da qui parte il film, sezione di biopic sulla dottoressa e psichiatra Nise da Silveira, proveniente da famiglia benestante, studi esclusivi seguiti dal carcere per possesso di testi marxiani, corrispondenza con il “nazista” Carl Gustav Jung, palese esclusione dal corpo medico, accademicamente acquartierato in teorie e pratiche pseudoscientifiche ed inumane, in quanto ribelle e donna. I toni virano presto dal quasi documentarismo, sospeso tra testimonianza storica e denuncia, al dramma umanistico di forte potenza drammatica, scivolando senza troppi danni oltre le trappole che didascalismo e sentimentalismo tendono sempre a prodotti di questo genere. Certo, fondamentale il lavoro degli attori e sugli attori, e questo non solo per la figura protagonista: ogni malato diventa una storia caratterizzata anche cromaticamente, che si staglia sulla dominante azzurro-grigia dipinta dal direttore della fotografia Andre Horta in un film soprattutto di interni e di corpi. La malinconia aperta alla speranza non è solo nell’uso della luce, ma anche del suono, con poche note extradiegetiche di pianoforte e violino che solo a tratti si compongono in tema musicale (Jaques Morelembaum).
Piani semplici, niente virtuosismi della macchina da presa, qualche accelerazione stilistica (contre-plongée per aprirsi all’infinità della natura rispetto al chiuso dell’istituzione manicomiale, uso della sinestesia), ma soprattutto sguardo attento a svelare determinazione, lavoro, pietas. Nonostante le cadute e i boicottaggi – fondamentale è l’accento sui rapporti personali, di forza e di potere – lo sforzo di Nise non sarà vano: gli spazi diverranno più ordinati, i malati “clienti” in grado di esprimersi attraverso un linguaggio che sarà riconosciuto anche come arte in se stessa (intuizione profetica: se a Milano esiste il Museo d’Arte Paolo Pini, a Losanna c’è dal 1976 la Collection de l’Art Brut; ma pionieristico è stato anche il lavoro sulla Pet-Therapy). E se la partenza è sempre “tacere e osservare” per arrivare a un contatto che è prima di tutto sensoriale, tattile (gli oggetti e, ancora, il corpo) ed emotivo prima che di parola, il gioco ha una parte fondamentale: come quando Berliner ci mostra la folgorante intuizione di trasformare un collant in un pallone da calcio.
 
 
 

Carandiru
(Hector Babenco, Brasile, Argentina 2003, 145’).
Nel famigerato carcere di Carandiru, un medico volontario conduce un programma di lotta e prevenzione dell’AIDS, malattia dilagante come un’epidemia fra la popolazione carceraria, a causa della diffusione della droga e dei rapporti sessuali promiscui. Il medico verrà a contatto con un mondo abitato da un’umanità feroce e disperata, che lotta per la sopravvivenza quotidiana, tra ordinaria sopraffazione e squarci di solidarietà, violenza onnipresente e rara speranza, secondo regole non scritte di convivenza.
Miglior film al Festival di Cartagena e al Bangkok Film Festival. Premi al Festival di Havana e al Gran Premio Cinema Brasil.

Anno di produzione: 2003
Regia: Hector Babenco
Sceneggiatura: Héctor Babenco, Oscar Kramer
Montaggio: Mauro Alice
Produttore: Hector Babenco, Flavio Tambellini
Attori: Caio Blat, Floriano Peixoto, Gero Camilo, Lázaro Ramos, Luiz Carlos Vasconcelos, Milton Gonçalves, Nelson Machado, Ricardo Blat, Robson Nunes, Rodrigo Santoro, Sabotage, Wagner Moura
Distribuzione: Sony Picture Classics, Globo Filmes
Produzione: Columbia Picture do Brasil, HB Filmes
Fotografia: Walter Carvalho
Scenografia: Clovis Bueno
Colonna sonora: André Abujamra

 
Una foto satellitare e una discesa a picco che sfocia nei caratteri del titolo: entriamo così nel Carandiru, quello che è stato il più grande istituto di detenzione dell’America meridionale, una capienza di 4000 posti ma 7500 ospiti prima che una rivolta sedata nel sangue (111 morti) e polemiche per le brutalità esercitate dalla polizia portassero alla chiusura del centro e alla sua successiva demolizione (in coda le immagini della distruzione con cariche di esplosivo, per antifrasi le note di Aquarela do Brasil). Ma poco prima dell’abbattimento i cortili e i padiglioni del Carandiru erano stati il set di questo film di Babenco: il luogo dove sarebbero finiti i ragazzi di strada e senza futuro del suo Pixote, la legge del più debole (1980), forse anche fortunati ad arrivare fin lì. Ancora una storia di celle e prigionieri, ma siamo lontani dal Bacio della donna ragno: qui non vi sono in controluce le riflessioni “alte” di Puig sul ruolo dell’arte e dell’immaginazione in un mondo stretto tra lotta per il potere e desiderio d’amore. Ovvero, anche qui amore, potere, brama di rispetto, ma ad uno stadio di lotta per la sopravvivenza; e anche qui un testo di partenza, quello dove il medico Dráuzio Varella riversò le sue esperienze al Carandiru, chiamatovi per un programma di prevenzione dell’AIDS. Ma soprattutto c’è la volontà di raccontare le storie dei detenuti, sia dentro l’istituto con le sue dure regole di autorganizzazione interna, sia, attraverso flashback, sia riprendendo le vicende della loro vita di prima, quelle che li hanno portati lì: cosa che Babenco fa giocando su diversi narrativi, alternando e mischiando pathos e grottesco, violenza e tenerezza, storie di tradimento e di redenzione, dipinte su una nota dominante di tono terreo e umido. A tale ventaglio di storie corrisponde il carattere multiforme della colonna sonora, che passa dal pop-rock alla MDP, dalla canzone tradizionale al rap; con le punte, tese tra gli estremi della volgarità e della commozione, dello show di Rita Cadillac e dell’inno nazionale cantato in occasione di una finale di calcio tra squadre di detenuti. Queste storie non sono comunque mere cronache: Babenco ha rifuso personaggi e vicende in una nuova realtà narrativa, la cui continuità è assicurata dalla presenza del forse troppo sorridente figura del “dottore”. Prima che la rivolta e la sua repressione trasformino il Carandiru, con i suoi abissi di violenza, ma anche la quasi normalità delle ore di visita familiare, in un girone dell’Inferno dantesco.
 
 
 

Jules e Dolores: o roubo da taça
(Caíto Ortiz, Brasile 2016, 90’).

Basato su un fatto realmente accaduto. Peralta è un semplice agente assicurativo ed è molto sotto pressione. I debiti accumulati, il lavoro, l’ultimatum della fidanzata Dolores per sposarsi. Quando tutto sembra perduto, Peralta escogita un piano che risolverà tutti i suoi problemi. Con l’aiuto del suo amico Borracha, decide di rubare la “Jules Rimet”, la Coppa del Mondo di calcio vinta dal Brasile nel 1970.
Premio del pubblico nella mostra “Visions” del festival del cinema, della musica e della tecnologia South by Southwest, Stati Uniti 2016.

Anno di produzione: 2015
Regia: Caito Ortiz
Sceneggiature: Caito Ortiz, Lusa Silvestre
Attori: Danilo Grangheia, Paulo Tiefenthaler, Stepan Nercessian, Taís Araújo, Fabio Marcoff
Distribuzione: Paris Filmes
Produzione: Francesco Civita, Beto Gauss
Montaggio: Marcelo Junqueira
Fotografia: Ralph Strelow
Colonna sonora: Rica Amabis

 
Per lunghi tratti semplicemente irresistibile, cosa non sempre comune alla produzione brasiliana del genere commedia, non è facilmente esportabile e non sempre in grado di riscuotere apprezzamenti critici; così invece è accaduto a questo film vincitore del premio del pubblico al South by Southwest Festival di Austin (Texas), oltreché di quello per la miglior sceneggiatura al Festival di Gramado. Opera che sta qualche tono sopra la verosimiglianza, che rievoca volutamente i tratti delle canchadas anni ’80 nel loro senso migliore, dal ritmo al divertimento, ma anche nello sforzo di ricostruzione scenografica e dei costumi, con il recupero minuzioso degli oggetti di scena (dai telefoni alle auto, dalle bibite al package, alle macchine da scrivere) di un’epoca vista nella sua effervescenza e confusione. Colori caldi e saturi di una fotografia anche tecnicamente di pregio, jingle e commenti musicali ironici, mobili movimenti di macchina e uso della steadycam concorrono a caratterizzare O Roubo da Taça, sottotitolo in lingua originale, a seguire il titolo internazionale: ispirazione un fatto vero, il rocambolesco furto della Coppa Rimet nel 1983. “Qualcosa di questo è veramente accaduto”, dichiarano sornionamente i titoli di testa e la storia manipolata sullo schermo declina nel senso del divertimento, con un retrogusto di amarezza, una vicenda che nella realtà ha avuto esiti tragici per tutti i suoi protagonisti. La scelta di girare una commedia degli equivoci, dove dilettantismo e creatività si danno la mano, e l’inserimento di Dolores – personaggio inventato cinematograficamente e voice-off narrante, che porta una punta di ironico erotismo nella trama – portano ad una de-drammatizzazione di una grottesca crime-story, che avrebbe potuto essere un altro film. Di questo mondo, dove per antifrasi si sente dire da un personaggio la battuta “siamo eroi”, principe comico indiscusso (con venature di umorismo in senso pirandelliano) è Jules Peralta- Paolo Tiefenhaler, spaccone con il vizio del gioco e simpatica canaglia schiacciato dai duri del mestiere, in una Rio che il regista Caito Ortiz ha recuperato dai ricordi d’infanzia anche se solo con qualche inserto  di esterni vedutistici; per lo più si utilizzano campi al massimo medi a motivo di ovvie esigenze di ricostruzione, ma in spirito e nella tecnica utilizzata l’operazione è pienamente riuscita. Se Ortiz ha dichiarato espliciti debiti nei confronti della commedia italiana di Scola e Monicelli, va rilevato che nella critica al costume del proprio Paese (vedi il potere illusionistico del Futebol) ha in realtà mantenuto la mano leggera. Allo spettatore italiano non potrà comunque non strappare una risata sentire annoverare Paolo Rossi, dopo Argentina e Germania, tra i nemic
 
 
 

The Favela Games
(Paolo Marelli, Lorena Atteret)
Anno di produzione: 2015
Sceneggiatura: Paolo Marelli e Lorena Atteret
Fotografia: Paolo Marelli
Suono: Duccio Servi
Montaggio: Paolo Marelli
Collaboratori: Valeria Villari e Christophe Rodrigues
Produzione: Lagart films

 
I giochi olimpici di Rio, passate l’euforia, la doratura e la pax imposta dall’evento, sarebbero stati l’ultimo anello di una catena di “Giochi” che – via Coppa del Mondo di calcio, Giochi Panamericani, ma si può risalire molto più indietro – risultano essere funzioale ad uno scopo ben preciso: l’evacuazione delle Faveles (leggi: della gente che le abita ossia 1/5 della popolazione totale di Rio, distribuita in 763 agglomerati). Operazione non innocente, ma parte di una speculazione che su quei terreni costruisce infrastrutture (la Transcarioca, la Transoeste), centri commerciali, residenze dall’alto valore immobiliare. Questa l’esplicita tesi di un documentario d’inchiesta, testimonianza e denuncia: si tratterebbe in sostanza di un progetto urbanistico sul lungo periodo, perseguito secondo una logica elitaria e riassumibile ironicamente in un’unica battuta: dalla città del “Risco” alla città del “Rico”. La favela non cessa di far discutere anche al cinema, da quello nella fiction è finito col diventare un vero e proprio filone (“favela-movies”), a documentari come Rocinha. Daylight of a favela, di Carlos Casas (2003): qui luogo definito per sottrazione (“la mancanza di tutto”), ma anche a partire dal senso di comunità (“abitare è più che avere una casa”). Paolo Marelli interviene partendo da un aspetto particolare per risalire ad un sommario abbozzo di storia generale della realtà della favela, dalle origini del nome per poi ritornare alle lotte concrete degli sgomberati. Il tutto con un linguaggio tradizionale (interviste a studiosi e militanti, immagini e foto di repertorio, samba come colonna musicale), dando voce ad accuse circostanziate e a racconti d’esperienze personali, utilizzando inserti di ordine artistico (manifesti, dipinti, murales), ma anche declamazioni d’orgoglio (forse un po’ allineate ad una certa retorica autoconsolatoria). Ma è soprattutto il vagare della mdp di Marelli, anche direttore della fotografia, che ci restituisce l’immagine di una città sempre affascinante nelle sue contraddizioni, dai morros alle spiagge, dai grattacieli della upper Rio ai mattoni a vista delle tipiche case di favela, dall’ipermodernità dei nuovi servizi a immagini che fanno parte dell’immagine tradizionale del Brasile. Senza mai dimenticare che la sola bellezza non salverà la “cidade maravilhosa”.
 
 
 

Clarisse ou alguma coisa sobre nós dois
(Petrus Cariry, Brasile 2015, 84’).
Clarisse parte da Fortaleza per raggiungere il padre in fin di vita, nell’entroterra. Scoprirà segreti della sua infanzia che riguardano il fratello morto. In un clima teso e claustrofobico, Clarisse si immerge in un turbinio di emozioni.
Regia: Petrus Cariry
Sceneggiatura: Rosemberg Cariry, Petrus Cariry, Firmino Holanda
Produzione: Teta Maia, Bárbara Cariry
Attori: Sabrina Greve, Everaldo Pontes, Veronica Cavalcanti, David Wendefilm
Fotografia: Petrus Cariry
Colonna sonora: Hérlon Robson
Riconoscimenti: Miglior film al Festival de Cinema da Fronteira 2015, Kerala International Film Festival 2015, Festival Internacional do Rio 2015

 
Petrus Cariry è tra i registi brasiliani uno dei più attenti a perseguire una politica di rigore formale, e non è un caso che i nomi decisivi per la sua formazione siano quelli di Tarkovskij e Sokurov, subito seguiti da Kubrick, Lynch, Kiarostami, Malick (meno identificativa dei debiti verso i “padri” è forse la lista dei film brasiliani di riferimento, semplicemente perché comprende tutti, ma proprio tutti i classici). Quindi anzitutto una “questione di stile”, un’attenzione alla composizione di piani statici, quasi pittorici nella loro staticità, pronti ad animarsi in momenti di repentina e irrevocabile accelerazione: qui il richiamo figurativo dichiarato è a Rembrandt e alla sua penombra, capace di far rilucere la vita interiore di personaggi enigmatici al di là del loro ruolo sociale. Non che la storia non conti in Clarisse, anzi la costruzione della suspence e la ricostruzione della vicenda attraverso la progressiva di pochi e staccati indizi offerti allo spettatore sono uno degli assi portanti di questo film che si sposta progressivamente verso i territori dell’horror; la focale di Cariry si indirizza alla creazione di un’atmosfera disseminata di simboli e metafora che anticipano, evidenziano ed esplicitano visivamente quanto accade. Oltre all’immagine visiva ha un peso essenziale il trattamento sonoro, quasi sempre diegetico e dove dominano i suoni e i silenzi sulla parola dialogata (per quello le poche sonorità extradiegetiche si ricorre soprattutto ad inserti elettronici), funzionale a climax che magari si aprono sul vuoto. Ma chi è Clarisse? Figura di donna borghese pietrificata nei tratti e nella vita dal dolore di un passato che l’ha sospesa in una condizione di indifferenza; un passato con cui deve finalmente fare i conti tornando alla casa del padre morente, dove tutto è intriso di morte (dagli animali imbalsamati alle foglie che si attaccano al marcescente corpo paterno o ingombrano la piscina). Diventa poi maschera tragica, quasi epifania dell’epos classico, quando consegna il genitore, responsabile con la sua arroganza della rovina della famiglia, alla Natura, evocata nella sua maestà e indifferenza. Ma, letteralmente, i muri possono crollare e l’ultima inquietante scena ci consegna una Clarisse ferina, riemersa alla vita e alla sua rabbia dopo un incontro sessuale che ha la violenza e il sangue di un parto. Come ha dichiarato Cariry, qui si conclude la sua trilogia della morte (dopo Grande, 2007 e Madre e figlia, 2011); ora è il tempo di un cinema con una lingua “più mistica, solare e aperta”.
 
 
 

Estive em Lisboa e lembrei de você
(José Barahona, Brasile/Portogallo 2016, 94’).
Basato sul romanzo di Luiz Ruffato. Sérgio vive in Minas Gerais e lavora nella compagnia industriale di Cataguases. La sua vita modesta avrà una svolta quando, da emigrante, partirà per Lisbona. Non incontrerà ciò che si aspettava.
Anno di produzione: 2015
Regia: José Barahona
Montaggio: José Barahona, Patricia Saramago
Produzione: Fernando Vendrell, José Barahona, Mônica Botelho
Attori: Amanda Fontoura, Henrique Frade, Paulo Azevedo, Renata Ferraz, Rodrigo Almeida
Distribuzione: Fenix Filme
Fotografia: Daniel Neves
Colonna sonora: Felipe Ayres

 
I film andrebbero visti per se stessi, senza che – a meno di motivi di ricerca analitica – il confronto con l’eventuale testo di riferimento diventi un controcanto obbligato, tale da soffocare il piacere della fruizione. Se la pagina letteraria da cui si parte è però quella di uno degli scrittori in assoluto più interessanti della scena brasiliana può però diventare una cartina di tornasole quanto mai utile. E qui Barahona, regista portoghese da lungo tempo in Brasile, dimostra coraggio nell’affrontare una scrittura come quella di Luiz Ruffato, che si dispiega delineando un plot apparentemente semplice: la storia di un’emigrazione a ritroso dal Brasile (terra di immigrati, anche se da tempo i movimenti sono spostamenti interni) a Lisbona, per scoprire di non essere altro che “niente”, respinti all’approdo senza nemmeno la possibilità di tornare nella patria d’origine, comunque viene definita terra di “ladri, puttane e politici”. Il risultato è l’abitare un limbo dove lo straniamento e il ritrarsi dell’illusione diventano la regola; cosa che di Ruffato rende magistralmente in un continuum dove realtà, ingenuità e autoinganni prendono corpo nel flusso discorsivo del protagonista Sergio (dal patto col lettore, in tutte le sue ambiguità, al discorso indiretto, secondo le “buone” regole della consapevolezza letteraria). Barahona diluisce tutto questo, evitando le sottigliezze di una prassi discorsiva non immediatamente naturalistica, dove al “gioco” letterario è affidato il disvelarsi del reale: il senso di progressiva alienazione passa meno attraverso la mediazione del soggetto, gli interventi in prima persona hanno più una funzione di raccordo narrativo che strutturale, mentre vengono persi i toni sincopato-grotteschi che caratterizzano il registro stilistico dell’enunciazione del Serginho di Ruffato. Alienazione e inettitudine vengono piuttosto ritratte affidandosi alla sospensione narrativa e scivolando l’opacità della superficie. Barahona non si spinge tuttavia fino in fondo su questa strada, optando invece per registri più tradizionali, come quando dilata gli episodi di carattere erotico sentimentale secondo i topoi della fiction classica. Anche cromaticamente questo film irregolare appare diviso tra il Minas Geiras dell’impasse di partenza e una Lisbona invernale e umida: non la ville blanche con la sua vita misteriosa tra sensualità e violenza di Alain Tanner (ma per Lisbona sono passati anche Wenders e Bille August, anche se il vero termine di raffronto, per i temi della mobilità e dell’identità, è qui ovviamente il brasiliano Terra Estrangera, di Walter Salles e Daniela Thomas ) bensì una metropoli respingente e dipinta con colori freddi, sottolineati dall’uso di filtri. L’esperienza nel documentario di Barahona e la fotografia di Daniel Costa Neve si rivelano così forte motivo di fascinazione estetica in questo film, nel suo seguire la parabola di un personaggio che declina esemplarmente una delle figure cardini della narrativa di Ruffato, quella dell’antieroe. 
 
 
 

Mundo cão
(Marcos Jorge, Brasile 2016, 122’). 

Ambientato a San Paolo nel 2007, prima che entrasse in vigore la legge che vieta il sacrificio degli animali abbandonati. Santana è un operatore del Centro di Controllo delle Zoonosi di São Paulo e il suo lavoro è raccogliere i cani randagi. Un giorno cattura un enorme cane rabbioso, nessuno si presenta per riprenderselo e dovrà essere soppresso. Il padrone, arrivando solo dopo alcuni giorni, incolperà Santana e tramerà una crudele vendetta.
Premio del pubblico al festival del cinema brasiliano a Parigi, 2016.

Regia: Marco Jorge
Attori: Babu Santana, Lázaro Ramos, Adriana Esteves, Milhem Cortaz, Paulinho Serra
Sceneggiatura: Lusa Silvestre, Marco Jorge
Distribuzione: Downtown Filmes, Paris Filmes
Produzione: Claudia da Natividade, Iafa Britz
Fotografia: Toca Seabra
Montaggio: Andre Finotti

 
Ripartire da Estômago. Questa potrebbe essere una delle parole d’ordine per il pubblico italiano, che ha dimostrato nelle precedenti rassegne di apprezzare l’esordio del regista di Mundo Cão. Ora Marcos Jorge ripropone Bubu Santana, uno dei più significativi interpreti di quell’opera, stavolta in un ruolo di protagonista; ma soprattutto Mundo Cão, si riallaccia alla temperatura morale di quell’oggetto filmico definibile in termini di “commedia nera”, un po’ conte che confondeva i dilemmi etici in un mondo dove mangiare o essere mangiati costituiva la regola, un po’ meccanismo a orologeria, dove nella ascesa sociale (in particolare in quel microcosmo rigidamente gerarchico che è la prigione) la magia del cibo finiva col diventare da arte del piacere ad arte della guerra. Anche qui impera una cifra tra dramma e ironia, ma nell’approccio mistilineo di Jorge maggiore spazio viene dato al melodramma, in una gamma tonale che trova sempre la sottolineatura delle diverse situazioni in una nota musicale diversa: dal pop-rock al tema malinconico e sentimentale, dal rap all’elettronica fino a ritmi più facilmente riconducibili ad un sound più genericamente brasiliano e senza che venga ad emergere un basso continuo dominante. Non solo dal punto vista della colonna sonora, ma anche da quello cromatico è forte l’utilizzo degli ingredienti in funzione di commento: per l’uso del colore è esplicita la dichiarazione di Jorge, che dice di essersi ispirato al mondo del fumetto (nota a margine: è proprio in Italia, dove ha vissuto e ha studiato cinema, che Jorge si è avvicinato ai comics, innamorandosene). Trasvolando su alcuni artifizi nella successione delle inquadrature, sulla riesumazione delle dissolvenze o su sporadiche invenzioni (gustosa quella dello stadio del Palmeiras che assume le sembianze di uno scenario da videogame), va rimarcato come uno dei punti forti del film sia, come già in Estômago, la sceneggiatura, con un plot strutturato per colpi di scena e ribaltamenti, tale da sembrare ad alcuni più funzionale a se stesso che all’approfondimento dei personaggi. In realtà quello che sembra contare è come la quotidianità sia pronta a squarciarsi di fronte alla violenza diffusa, aprendo crepe inaspettate dove il limite tra la risposta e la vendetta si fa sempre più labile. Se in una banale conversazione fra colleghi la retorica fa dire che “non siamo animali” e che la parola e il pensiero distinguono l’uomo dal cane, il dispiegarsi del film mostra sempre più esplicitamente la metafora canina come propria piuttosto dell’istintualità e irrazionalità del comportamento umano; a testimonianza della confusione che c’è sotto il cielo, il villain con le fattezze di Ramos può alternare l’abituale crudeltà a momenti di simpatia, mentre l’innocuo padre di famiglia può trasformarsi in un “cane di paglia”. Sotto il segno del grottesco, come vuole la firma di Jorge.